Kunst

Merkmale und Bedeutung des analytischen Kubismus

Was versteht man unter dem Begriff "Analytischer Kubismus"?

Analytischer KubismusFoto: George M. Groutas / Flickr.com / CC-BY-2.0
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Picassos “Porträt des Ambroise Vollard” (1909-10, oben dargestellt) läutete einen neuen Stil des Kubismus ein, der als analytischer Kubismus bekannt wurde. In diesem Gemälde zerlegte Picasso eine menschliche Figur in eine Reihe von flachen, transparenten, geometrischen Platten, die sich in verschiedenen Winkeln überlappen und überschneiden.

Plötzlich sind alle würfelähnlichen Motive der frühen kubistischen Malerei verschwunden. Von nun an existieren in der kubistischen Kunst keine Würfel mehr. Stattdessen wird das Grundelement dieser Kunstrichtung zur Ebene oder Fläche – ein kleiner plattenförmiger Ausschnitt, begrenzt durch gerade oder geschwungene Linien, die typischerweise in überlappenden Schichten angeordnet sind.

Der Begriff “Analytischer Kubismus” beschreibt deshalb die zweite Periode der kubistischen Kunstrichtung, eine Art Weiterentwicklung des ursprünglichen Kubismus. Der analytische Kubismus gilt als sehr strukturiert und monochromatisch, verglichen mit der darauffolgenden Periode des synthetischen Kubismus.

Unter dem Begriff des synthetischen Kubismus versteckt sich die Periode, die rasch folgte  die ursprünglichen Ansätze des analytischen Kubismus ersetzte. Auch diese Form des Kubismus wurde von Picasso und Braque entwickelt.

Merkmale des analytischen Kubismus

Der analytische Kubismus war die intellektuellste und kompromissloseste Phase der Kubismusbewegung. In diesem Stil weicht das relativ feste Gefüge der frühen Gemälde von Braque und Picasso einem konsequenten Kompositionsprozess, in dem die Formen der dargestellten Objekte in eine große Anzahl kleiner, undurchsichtiger und transparenter Platten oder Ebenen zerlegt sind.

Außerdem lösen sich die Kanten dieser Ebenen auf, so dass ihr Inhalt ineinander übergeht. Typischerweise sind die Formen in der Mitte des Bildes kompakt und dicht und werden zu den Rändern hin verstreuter, wie in Picassos Mädchen mit Mandoline (1910) und Braque’s Mandora (1909).

Vereinfacht gesagt, kann dieser halbabstrakte analytische kubistische Ansatz mit dem eines Fotografen verglichen werden, der eine große Anzahl von Fotos von einem Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln und zu unterschiedlichen Zeiten macht. Diese Fotos werden dann auf einer ebenen Fläche nahezu willkürlich geschnitten und neu arrangiert, so dass sie sich überlappen.

Analytischer Kubismus lehnte Einzelpunktperspektive ab

Seit dem 15. Jahrhundert beherrschen florentinische Renaissance-Maler wie Masaccio und Piero Della Francesca die Kunst der linearen Perspektive, die Malerei basiert auf der Idee eines einzigen Standpunkts. So wird eine auf einer Leinwand dargestellte Szene oder ein Objekt immer ausschließlich von einem festen Punkt im Raum und zu einem festen Zeitpunkt betrachtet.

Picasso und Braque entschieden, dass dieser strenge optische Zugang zur Kunst unzureichend, ja sogar unehrlich war, weil er nicht die Wahrheit darstellte. Zum Beispiel konnte diese Perspektive weder die Seiten- oder Rückansicht des Objekts anzeigen, noch das Objekt zu verschiedenen Tageszeiten. Picasso und Braque’s Lösung war der analytische Kubismus, eine revolutionäre Art der modernen Kunst, die die Einzelpunktperspektive ablehnte und versuchte, das Objekt aus mehreren Winkeln und in unterschiedlichen Lichtverhältnissen zu zeigen. Es war ein konzeptuelles Bild eines Objekts, und eben kein optisches Bild, basierend auf dem, was gesehen wurde.

Der analytische Kubismus war simpel gesagt eine Art intellektuelles Experimentieren mit der Bildstruktur.

Gleichzeitigkeit: die vierte Dimension in der Malerei

Nach 1909 bis 1912 bringt die Einführung und Entwicklu der sogenannten Simultanität den Kubismus als revolutionäres Konzept zur Geltung. Die Idee hinter dieser Gleichzeitigkeit ist überaus einfach. Die Formen in Jean Metzingers Tea Time (1911, Philadelphia Museum of Art) werden in große Facetten oder Ebenen zerbrochen.

Gleichzeitigkeit: die vierte Dimension in der Malerei

Nach 1909 bis 1912 bringt die Einführung und Entwicklung der sogenannten Simultanität den Kubismus als revolutionäres Konzept zur Geltung. Die Idee hinter dieser Gleichzeitigkeit ist überaus einfach. Die Formen in Jean Metzingers Tea Time (1911, Philadelphia Museum of Art, oben dargestellt) werden in große Facetten oder Ebenen zerbrochen. Aber es geschieht noch etwas anderes: An manchen Stellen werden diese Ebenen transparent, um andere Ebenen hinter ihnen zu enthüllen; sie kreuzen sich und verschmelzen mit diesen anderen Ebenen. Links sind eine Teetasse und eine Untertasse in der Mitte durch eine Linie unterteilt, auf der sie auf der einen Seite frontal zu sehen sind, während sie auf der anderen Seite von oben zu sehen sind. Theoretisch wissen wir dadurch mehr über die Teetasse, weil wir sie aus zwei Winkeln gleichzeitig sehen, was unmöglich ist, wenn eine Teetasse und eine Untertasse in einer konventionellen Perspektive dargestellt werden, die einen Blick aus nur einem Winkel auf einmal erlaubt.

Metzingers Teetasse demonstriert auf elementare Weise das Instrument der Gleichzeitigkeit – die gleichzeitige Offenbarung von mehr als einem Aspekt eines Objekts in dem Bemühen, das Gesamtbild auszudrücken. Im Falle der Teetasse ist dieser Erkennungsprozess einfach. An anderer Stelle im Bild sind die Überquerung und Zusammenführung transparenter Ebenen eine kompliziertere Anwendung derselben Idee. Die linke Kopfhälfte ergibt ein Profil, wenn die rechte Hälfte ignoriert oder verdeckt wird. Gleichzeitig wird die Hälfte in die Ansicht des ganzen Gesichts einbezogen. Das Argument, dass wir nach traditionellen Darstellungsmaßstäben weder ein gutes Profil noch ein gutes Vollgesicht haben, ist nebensächlich. Der Kubist ist nicht an üblichen Darstellungsstandards interessiert. Es ist, als ob er um die Objekte herumgeht, die er analysiert, genauso als würde man eine Skulptur von mehreren Seiten betrachten. Die Schwierigkeit ist allerdings, dass er alle diese Ansichten in einem flächigen Werk unterbringen muss.

Dies ist die berühmte “vierte Dimension” der Malerei. Seit Jahrhunderten hatten sich die Maler damit zufrieden gegeben, eine Illusion von drei Dimensionen auf einer 2D-Oberfläche durch eine systematische Verzerrung darzustellen, die als Perspektive bekannt ist. Die dritte Dimension in der Malerei ist die Tiefe durch die Perspektive; die vierte Dimension ist die Bewegung in der Tiefe, oder Zeit oder Raumzeit durch die simultane Darstellung mehrerer Aspekte eines Objekts. Eine neue systematische Verzerrung ist für diese neue Dimension notwendig, da die ursprüngliche Verzerrung der Perspektive überwunden wurde.

Die Struktur ist von größter Bedeutung

Diese Betonung der Struktur führte dazu, dass Farben heruntergespielt wurden, um den Betrachter nicht abzulenken. Archetypisch analytisch kubistische Gemälde sind nahezu einfarbig, gemalt in gedämpften Brauntöne oder warmen Grautönen. Ocker wird häufig für die Flächen oder Facetten verwendet, Schwarz für die gewünschten Konturen und Weiß für die Akzentuierung der Oberfläche. Diese einfarbige Farbgebung war ideal für ein komplexes mehrschichtiges abstraktes Bild, bei dem ein gewisses Maß an Entschlüsselung erforderlich war. Eine so strenge Farbgebung vermeidet jeden Eindruck von Stimmung und Emotion und lässt die Komposition frei von naturalistischen und anderen symbolischen Orientierungen, damit sich der Betrachter auf den strukturellen Aspekt des Bildes konzentrieren kann. Picasso und Braque sahen darin auch einen vollständigen Bruch mit den Verzierungsbräuchen früherer Avantgarde-Maler wie die der Impressionisten und Fauvisten. Andere Künstler, insbesondere Robert Delaunay und Andre Lhote, waren mit diesem monochromen Effekt jedoch nicht zufrieden und brachten mehr Farbe in ihre analytisch kubistischen Gemälde. In Delaunays Fall führte dies dazu, dass er eine neue Form der Malerei entwickelte, die als Orphismus oder orphischer Kubismus bekannt wurde.

Ähnlichkeit des Stils

Beide Künstler arbeiteten in dieser Zeit sehr eng zusammen. Als Handwerkersohn beschäftigte sich Braque schnell mit neuen Techniken, obwohl sein Partner sie kreativer einsetzen konnte. Beispiele für Gemälde, die zeigen, wie ähnlich die beiden zu diesem Zeitpunkt im Stil waren – sind Braques The Portuguese (1911) und Picassos The Accordionist (1911).

Abgelöst vom synthetischen Kubismus

Wie wir gesehen haben, beinhaltete der analytische Kubismus die Dekonstruktion von Objekten und deren Reformierung als vielschichtige Anordnung von sich überlappenden Scheiben, um die “Realität” des Malprozesses zu erhöhen. Mit zunehmender Strenge dieses Dekonstruktionsprozesses wurden Bilder immer weniger erkennbar und grenzten an gegenstandslose Kunst. Plötzlich gaben 1912 sie den Stil ganz auf und wandten sich dem sogenannten synthetischen Kubismus zu – einer ebenso revolutionären Form der Malerei, die sowohl reale Materialien als auch Farbe und Leinwand verwendete.

Die Bedeutung des analytischen Kubismus

Für viele Laien ist der analytische Kubismus gleichbedeutend mit dem Kubismus. Im Vergleich dazu sind die lebhaften Farben früherer kubistischer Gemälde und die späteren Werke des synthetischen Kubismus weit weniger bekannt.

War der analytische Kubismus also so revolutionär, wie die Kunstexperten sagen? Haben Picasso und Braque wirklich eine neue Bildsprache in der bildenden Kunst geschaffen? Es ist fast unmöglich, ein Jahrhundert nach dem Ereignis eine angemessene Antwort auf diese Fragen zu geben.

Der analytische Kubismus wurde damals sicherlich als revolutionär bezeichnet, aber nicht von der Öffentlichkeit: Es waren andere Künstler, Kritiker und Händler, die am meisten beeindruckt waren. Dies lag vor allem daran, dass mit Ausnahme der Armory Show 1913 in New York weder Picasso noch Braque ihre analytischen kubistischen Werke vor dem Ersten Weltkrieg öffentlich ausstellten. Dennoch wurde das Konzept von vielen Pariser Malern übernommen und entwickelt und von Kunsthändlern wie Daniel-Henry Kahnweiler und Leonce Rosenberg gefördert, so dass 1911 von einer “Kubistischen Schule” die Rede war. Picasso setzte für einen Großteil seines Lebens weiterhin Bilder im kubistischen Stil mit mehreren Ansichten ein, während Braque einen Großteil seines Lebens der Stilllebenmalerei in verschiedenen Stilrichtungen widmete. Daher ist vielleicht die fairste Antwort auf die Revolutionarität des Analytischen Kubismus: Ja, der analytische Kubismus war wahrhaft revolutionär, aber nicht in sich selbst. Es war revolutionär, weil es die Maler dazu anregte, den Kanon der traditionellen Kunst zu überdenken.