Kunst

Analytischer Kubismus – Merkmale, Verlauf und Bedeutung

Was versteht man unter dem Begriff "Analytischer Kubismus"?

Analytischer Kubismus Marcoussis

Der Begriff Analytischer Kubismus beschreibt die zweite Periode der kubistischen Kunstrichtung, eine Art Weiterentwicklung des ursprünglichen Kubismus (auch Proto-Kubismus). 

Der analytische Kubismus gilt als sehr strukturiert und monochromatisch, verglichen mit der darauffolgenden Periode des synthetischen Kubismus.

Unter dem Begriff des synthetischen Kubismus versteht man die Periode, die rasch folgte und die ursprünglichen Ansätze des analytischen Kubismus ersetzte.

Auch diese Form des Kubismus wurde von Picasso und Braque entscheidend vorangetrieben.

Analytischer Kubismus und seine Ursprünge

Picassos Porträt des Ambroise Vollard (1909-10) läutete eine neue Phase des Kubismus ein, die als analytischer Kubismus bekannt wurde.

In diesem Gemälde zerlegte Picasso eine menschliche Figur in eine Reihe von flachen, transparenten und geometrischen Platten, die sich in verschiedenen Winkeln überlappen und überschneiden.

Plötzlich sind alle würfelähnlichen Motive der frühen kubistischen Malerei verschwunden. Stattdessen wird das Grundelement dieser Kunstrichtung zur Ebene oder Fläche - ein kleiner plattenförmiger Ausschnitt, begrenzt durch gerade oder geschwungene Linien, die typischerweise in überlappenden Ansichten angeordnet sind.


Merkmale des analytischen Kubismus

Der analytische Kubismus war die intellektuellste und kompromissloseste Phase des Kubismus.

In dieser Stilrichtung weicht die relativ feste Struktur der frühen Bilder von Braque und Picasso einem konsequenten Kompositionsprozess, in dem die Formen der dargestellten Gegenstände in eine Vielzahl kleiner, undurchsichtiger und ineinander verschachtelter Ebenen zerlegt werden.

Die Ränder dieser Ebenen lösen sich auf, so dass ihr Inhalt ineinander übergeht. Typischerweise sind die Formen in der Bildmitte kompakt und dicht und lösen sich zu den Rändern hin auf, wie in Picassos Mädchen mit Mandoline (1910) und Braques Mandora (1909).

 

Merke: Vereinfacht gesagt, kann dieser halbabstrakte analytische kubistische Ansatz mit dem eines Fotografen verglichen werden, der eine große Anzahl von Fotos von einem Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln und zu verschiedenen Zeiten macht. Diese Fotos werden dann auf einer ebenen Fläche nahezu willkürlich geschnitten und neu arrangiert, so dass sie einander überdecken.

1. Analytischer Kubismus lehnte Einpunktperspektive ab

Seit dem 15. Jahrhundert beherrschten florentinische Renaissance-Maler wie Masaccio und Piero Della Francesca die Kunst der linearen Perspektive. Die Malerei basiert auf der Idee eines einzigen Fluchtpunkts.

Picasso und Braque entschieden, dass diese strenge optische Herangehensweise an die Kunst unzureichend, ja sogar unehrlich war, da sie nicht die Wahrheit darstellte. So war es beispielsweise nicht möglich, das Objekt von der Seite oder von hinten oder zu verschiedenen Tageszeiten zu betrachten.

Die Lösung von Picasso und Braque war der analytische Kubismus, eine revolutionäre Idee, die die Ein-Punkt-Perspektive ablehnte und versuchte, das Objekt aus verschiedenen Blickwinkeln und unter verschiedenen Lichtverhältnissen zu zeigen.

Das Ergebnis dieses kreativen Prozesses ist ein mentales Bild des Objekts. Es ist kein optisches Bild, das auf dem Gesehenen beruht.

Der analytische Kubismus war eine frühe Form des intellektuellen Experimentierens mit der Bildstruktur.

2. Gleichzeitigkeit: Die vierte Dimension in der Malerei

Von 1909 bis 1912 wird die Einführung und Entwicklung der sogenannten Simultaneität zum revolutionären Konzept des Kubismus.

Die Idee der Simultaneität ist denkbar einfach.

Die Formen in Jean Metzingers Tea Time werden in große Facetten oder Ebenen zerbrochen.

Aber es geschieht noch etwas anderes: An manchen Stellen werden diese Ebenen transparent, um andere dahinterliegende Ebenen zu enthüllen. Sie kreuzen sich und verschmelzen mit diesen anderen Ebenen. Links sind eine Teetasse und eine Untertasse in der Mitte durch eine Linie unterteilt, auf der sie auf der einen Seite frontal zu sehen sind, während sie auf der anderen Seite von oben zu sehen sind.

Theoretisch wissen wir dadurch mehr über die Teetasse, weil wir sie gleichzeitig aus zwei Blickwinkeln sehen, was mit einer konventionellen Perspektive nicht möglich ist.

Metzingers Teetasse demonstriert auf elementare Weise das Instrument der Simultaneität - die gleichzeitige Offenbarung von mehr als einem Aspekt eines Objekts in dem Bemühen, das Gesamtbild auszudrücken. Im Falle der Teetasse ist dieser Erkennungsprozess einfach.

An anderer Stelle im Bild ist das Kreuzen und Zusammenführen transparenter Ebenen eine kompliziertere Anwendung derselben Idee. Die linke Hälfte des Kopfes ergibt ein Profil, wenn die rechte Hälfte ignoriert oder verdeckt wird. Gleichzeitig ist die Hälfte in der Ansicht des ganzen Gesichts enthalten.

Das Argument, dass wir nach traditionellen Darstellungsmaßstäben weder ein gutes Profil noch ein gutes Porträt erhalten, ist nebensächlich. Der Kubist interessiert sich nicht für die üblichen Darstellungsnormen. Es ist, als würde er um die Objekte herumgehen, als würde man eine Skulptur von mehreren Seiten betrachten. Die Schwierigkeit besteht darin, all diese Ansichten in einem zweidimensionalen Werk unterzubringen.

Das ist die berühmte "vierte Dimension" der Malerei. Jahrhundertelang begnügten sich die Maler damit, die Illusion von drei Dimensionen auf einer zweidimensionalen Fläche durch eine systematische Verzerrung zu erzeugen, die als Perspektive bekannt ist.

Die dritte Dimension in der Malerei ist die Tiefe des Bildes durch die Perspektive. Die vierte Dimension ist die Bewegung in der Tiefe (auch Zeit oder Raumzeit genannt) durch die gleichzeitige Darstellung mehrerer Aspekte eines Objekts. Für diese neue Dimension ist eine neue systematische Verzerrung notwendig.

3. Die Struktur ist von größter Bedeutung

Diese Betonung der Struktur führte dazu, dass Farben heruntergespielt wurden, um den Betrachter nicht abzulenken. Archetypisch analytisch kubistische Gemälde sind nahezu einfarbig, gemalt in gedämpften Brauntöne oder warmen Grautönen. Ocker wird häufig für die Flächen oder Facetten verwendet, Schwarz für die gewünschten Konturen und Weiß für die Akzentuierung der Oberfläche.

 

Diese einfarbige Farbgebung war ideal für ein komplexes mehrschichtiges abstraktes Bild, bei dem ein gewisses Maß an Entschlüsselung erforderlich war. Eine so strenge Farbgebung vermeidet jeden Eindruck von Stimmung und Emotion und befreit die Komposition von naturalistischen und anderen symbolischen Orientierungen, damit sich der Betrachter auf den strukturellen Aspekt des Bildes konzentrieren kann. 

Picasso und Braque sahen darin auch einen vollständigen Bruch mit den Verzierungsbräuchen früherer Avantgarde-Maler wie die der Impressionisten und Fauvisten.

Andere Künstler, insbesondere Robert Delaunay und Andre Lhote, waren mit diesem monochromen Effekt jedoch nicht zufrieden und brachten mehr Farbe in ihre analytisch kubistischen Gemälde. In Delaunays Fall führte dies dazu, dass er eine neue Form der Malerei entwickelte, die als Orphismus oder orphischer Kubismus bekannt wurde.


Ablösung durch den Synthetischen Kubismus

Wie wir gesehen haben, beinhaltete der analytische Kubismus die Dekonstruktion der Gegenstände und ihre Neuformulierung als vielschichtige Anordnung von sich überlagernden Scheiben.

Mit zunehmender Strenge dieses Dekonstruktionsprozesses wurden die Bilder immer weniger erkennbar und näherten sich der gegenstandslosen Kunst.

Plötzlich gaben 1912 sie den Stil ganz auf und wandten sich dem sogenannten synthetischen Kubismus zu - einer ebenso revolutionären Form der Malerei, die sowohl reale Materialien als auch Farbe und Leinwand verwendete.


Die Bedeutung des Analytischen Kubismus

Für viele Laien ist der analytische Kubismus gleichbedeutend mit dem Kubismus. Im Vergleich dazu sind die lebhaften Farben früherer kubistischer Gemälde und die späteren Werke des synthetischen Kubismus weit weniger bekannt.

War der analytische Kubismus also so revolutionär, wie die Kunstexperten sagen? Haben Picasso und Braque wirklich eine neue Bildsprache in der bildenden Kunst geschaffen?

Es ist fast unmöglich, ein Jahrhundert nach den Ereignissen eine angemessene Antwort auf diese Fragen zu geben.

Der analytische Kubismus wurde damals sicherlich als revolutionär bezeichnet, aber nicht von der Öffentlichkeit: Es waren andere Künstler, Kritiker und Händler, die am meisten beeindruckt waren. Dies lag vor allem daran, dass mit Ausnahme der Armory Show 1913 in New York weder Picasso noch Braque ihre analytisch kubistischen Werke vor dem Ersten Weltkrieg öffentlich ausstellten.

Dennoch wurde das Konzept von vielen Pariser Malern übernommen und entwickelt und von Kunsthändlern wie Daniel-Henry Kahnweiler und Leonce Rosenberg gefördert, so dass 1911 von einer "Kubistischen Schule" die Rede war.

Picasso setzte für einen Großteil seines Lebens weiterhin Bilder im kubistischen Stil mit mehreren Ansichten ein, während Braque einen Großteil seines Lebens der Stilllebenmalerei in verschiedenen Stilrichtungen widmete.

Daher ist vielleicht die fairste Antwort auf die Revolutionarität des Analytischen Kubismus: Ja, der analytische Kubismus war wahrhaft revolutionär, aber nicht in sich selbst. Es war revolutionär, weil es die Maler dazu anregte, den Kanon der traditionellen Kunst zu überdenken.

Lenny
Der AutorLenny
Als Gründer von Daskreativeuniversum teile ich mein Fachwissen im Bereich der Kunstgeschichte und meine Erfahrungen in der zeitgenössischen Kunst mit dir.